Bolile au fost mereu în apropierea omului. Din preistorie şi până astăzi, acestea au afectat – direct şi indirect – indivizii şi societăţile. Poate de aceea s-au construit în jurul maladiilor explicaţii şi mecanisme care să-i ajute pe oameni să facă sens şi să găsească speranţa. Unul din mecanismele cu o istorie foarte lungă, cu rădăcini biblice, este cea a regilor taumaturgi, categorie în care se înscrie și un tablou care nu aparține nici lumii medievale nici unei tradiții regale propriu-zise: „Napoleon vizitând ciumaţii din Jaffa“, care poate fi văzut (în vremuri mai bune) la Luvru.
Tabloul este realizat de Gros (1771-1835) şi se înscrie într-un program mai amplu de consolidare ideologică a noii autorităţi a lui Napoleon. După o perioadă revoluţionară tulbure, încheiată cu eliminarea chiar a principalilor revoluţionari şi instaurarea unui regim care mai păstra doar elementele de faţadă ale Primei Republici, Franţa se afla în faţa atacului iminent al duşmanilor din exterior, dar era confruntată şi cu nemulţumirile interne. În acest context se afirmă Napoleon Bonaparte, care a ştiut să combine geniul militar cu brutalitatea politică şi propaganda axată pe naţiune cu cultul personalităţii.
În 1804, o serie de evenimente au creat nevoia unui discurs public centrat pe persoana lui Napoleon. Cel dintâi, în luna martie, este adoptarea celebrului Cod Napoleonian (codul civil), după care în mai Napoleon se proclamă împărat al francezilor, iar în decembrie va avea loc încoronarea sa ca împărat, un eveniment care nu se mai petrecuse în istoria Franţei de o mie de ani. Marea problemă era găsirea unei formule prin care poporul francez, cu convingeri republicane deja destul de solide (chiar dacă nu unanime), să accepte o schimbare dramatică a discursului public.
Soluţia identificată a fost cultul personalităţii axat pe două valori care nu erau deloc străine francezilor: valoarea militară şi caracterul excepţional, la limita sacrului, al liderului. Rezultatul a fost o serie de opere de artă care glorificau persoana noului împărat, dar care aveau grijă să facă trimiteri vizuale la opere deja cunoscute sau care făceau parte din iconografia oficială. În orice caz, în cadrul artei oficiale discursul ideologic este cel mai vizibil, iar tabloul lui Gros, „Napoleon vizitând ciumaţii din Jaffa“ (datând tot din 1804) este un bun exemplu.
Contextul este relativ simplu. După instaurarea Directoratului, care a reprezentat în bună măsură îndepărtarea radicală a Revoluţiei Franceze de la idealurile sale iniţiale, Franţa era confruntată cu o serie de probleme grave: o criză economică internă, o discreditare a sistemului politic, revolte regaliste în zonele mai îndepărtate de Paris ale ţării, precum şi o alianţă militară a principalelor puteri europene care avea scopul declarat de reinstaurare a monarhiei. Una din soluţiile aplicate a fost aceea a războaielor de cucerire care, proclamate oficial războaie revoluţionare, urmăreau de fapt etinderea sferei de influenţă franceză şi dezechilibrarea alianţei anti-franceze. Principalele campanii s-au purtat în Europa, dar una a avut loc în Orient (1798-1801) şi avea ca ţintă să slăbească legăturile Angliei cu India şi să o forţeze să renunţe la susţinerea alianţei anti-franceze. După o serie de succese care au dus la cucerirea Egiptului, campania a continuat în Siria, dar cu rezultate dezastruoase pentru francezi, siliţi să se retragă şi apoi, în 1801, să abandoneze Egiptul. În timpul retragerii, Napoleon a vizitat un spital de campanie în care se aflau soldaţii bolnavi, printre altele, de ciumă (supravieţuitorii se vor retrage odată cu armata franceză spre Egipt). Episodul este, din punct de vedere militar, secundar. La urma urmelor, boala a fost un însoţitor constant al armatelor până relativ de curând şi sunt voci care consideră că bolile au adus pierderi mai mari decât luptele propriu-zise. Chiar dacă momentul este puţin important, îi permite lui Gros, care mai pictase momente din cariera Primului Consul, să realizeze un întreg discurs cu privire la excepţionalitatea acestuia.
Imaginea prezintă curtea interioară a spitalului, foarte probabil o reşedinţă a unui potentat otoman rechiziţionată de armata franceză. În centru, Napoleon însoţit de câţiva apropiaţi se află scăldat de lumina ce vine prin ferestrele din stânga şi se află în imediata apropiere a unor oameni slăbiţi şi aproape dezbrăcaţi. Aceiaşi lumină cade şi pe două personaje, cu siguranţă orientale, care sunt preocupate să dea de mâncare celor bolnavi. În partea opusă, tot doi orientali încearcă o operaţie asupra unuia dintre bolnavi. În treacăt fie spus, pictorul pare să fi ştiut bine simptomele ciumei; unul dintre cele mai evidente fiind umflarea ganglionilor axilari. În consecinţă, viitorul împărat este flancat de două acţiuni care denotă milă şi grijă (tratamentul şi hrănirea), dar care sunt în mod fundamental reactive, nu abordează maladia în sine.
Napoleon, însă, este cel care este personajul activ – el ridică mâna pentru a-l atinge pe unul dintre soldaţii bolnavi, aflat într-o poziţie inspirată din arta greacă, aceea a suferindului. Câteva detalii sunt, credem, importante. În primul rând, faptul că Napoleon îşi scoate mănuşa pentru a-l atinge pe bolnav, fără a fi speriat de o posibilă contaminare. În opoziţie, generalul de lângă el (probabil Manou sau Kléber) are mănuşile trase şi, poate mai semnificativ, ţine o batistă la nas pentru a nu inhala mirosurile şi posibila contagiune. Un alt personaj încearcă zadarnic să-l oprească pe Napoleon.
Ceea ce avem aici este o punere în scenă a unui act taumaturgic. Persoana suveranului, datorită investiturii divine, este deasupra pericolelor şi poate vindeca. Funcţia taumaturgică era una din caracteristicile suveranilor francezi şi indica bunăvoinţa divină. La fel, Napoleon se bucură de protecţia divinităţii pe care o foloseşte pentru oamenii simpli aflaţi în situaţii limită. Excepţionalitatea sa, care îl recomandă pentru o poziţie unică (izolată în lumină), este rezultatul geniului său şi al grijii sale pentru oamenii simpli. Evident, discursul este şi naţional. Deasupra scenei de taumaturgie şi într-o poziţie pe axul central al tabloului, în fundal, apare tricolorul francez arborat deasupra unei fortificaţii. Este greu de spus ce fortificaţie este aceasta, căci Jaffa nu a fost cucerită de francezi. În orice caz, naţiunea – simbolizată de drapel – înglobează personajul imperial; actul de vindecare şi excepţionalitatea lui Napoleon sunt elemente care stau la baza naţiunii.
Un ultim detaliu este, poate, interesant. Napoleon poartă un brâu lat, de factură orientală. Eşarfele folosite pe post de brâie apar în imagini revoluţionare, dar mai ales în iconografia din timpul Directoratului şi a Consulatului (tablouri de Couder, David, Gros). Napoleon este reprezentat de câteva ori cu astfel de piese de vestimentaţie, dar ele sunt mai degrabă eşarfe cu culorile tricolorului. În tabloul în discuţie, însă, analogia orientală este clară. Motivul acestui detaliu este important, căci publicul ţintă este unul educat, cunoscător al textelor antice. Ştim de la Plutarh că Alexandru cel Mare, după ce a cucerit Egiptul, a luat obiceiurile celor cuceriţi. Nu ştim dacă Napoleon a vrut într-adevăr să pozeze în om a două culturi (deşi acum se constituie primele trupe orientale sub comandă franceză), dar cu siguranţă pictorul ştia că privitorii educaţi vor sesiza detaliul.
Între aceste discursuri identitare se află drama celor bolnavi. Lumina care îl evidenţiază pe Napoleon este şi lumina speranţei că există o salvare.
Articol semnat de prof. univ. dr. Carol Căpiță, cadru didactic al Facultății de Istorie a UB.